3月1日，一场以岩画为主题的阅读分享会在银川市西夏区怀远城市书房举行。分享会聚焦于那些镌刻在岩石上的古老岩画图像，宁夏岩画研究学者牛中奇为人们揭开一幅幅古老岩画中的神奇密码。

从图像学的角度探究岩画

作为一名岩画的热衷者与研究者，牛中奇用十余年的时间，走遍宁夏的山川沟壑，用相机和笔记录下这些古老的图案与符号，写成关于岩画图像学研究的专著《从贺兰山出发：行者视野中的岩画》（以下简称《从贺兰山出发》）。

大学时期，牛中奇攻读的是文艺美学专业，毕业后进入媒体行业工作多年。“快退休的时候，我开始思考，这一辈子学的专业知识和技能，好像都还没有怎么用上，是不是应该从哪里着手做些研究？”牛中奇说，不断思考的过程中，他发现，宁夏的岩画虽然在国际上享有盛誉，但国内的研究还相对滞后。许多专家对岩画的解读多集中在历史和文化背景上，而对岩画本身的图像学研究却鲜有深入探讨。

正是这种学术上的空白，再加上他最初的文艺美学专业学习背景，让牛中奇对岩画的研究热情一下子被激发出来，并开始了从图像学的角度，重新审视这些古老的图案与符号，探寻它们背后的文化意义。

用脚步丈量贺兰山

牛中奇的研究之路并非一帆风顺。因为岩画分布广泛，且多位于偏僻的山沟之中，研究条件极为艰苦。为了获取第一手资料，从2000年开始，他背着相机，几乎走遍了贺兰山的每一条山沟、每一道山梁，为的就是能系统拍摄宁夏境内的岩画，积累大量的图像资料。

牛中奇说，在这个漫长的过程中，他不仅记录了贺兰山岩画的位置和形态，还通过经纬度定位，确保每次都能准确找到这些岩画的位置。

除了实地考察，牛中奇还进行了大量的文献研究，查阅了国内外众多关于岩画的研究成果。

“国际上对岩画的图像学研究并不多。即便是联合国教科文组织的专家，也只是对岩画中的个别符号进行了解读，缺乏系统的研究。”牛中奇说，“我发现，贺兰山岩画研究最大的问题就是缺乏伴随的遗迹和文字记录。与欧洲的拉斯科洞窟岩画不同，中国的岩画大多没有伴随的文物或生活遗迹，也没有文字记录，这使得岩画的断代和研究变得异常困难。”

从图像中读懂古人的思想和文化

多年的积累，最终成就了《从贺兰山出发》一书。也正是有了深入实地的考察和细致入微的解读，让牛中奇的书中亮点众多。其中，最大的亮点就在于他从图像学的角度，系统地解读了岩画中的图案和符号。

他借鉴了中国传统文化中的“涡旋纹”概念，认为这些图案符号并非简单的装饰，而是代表了古人对力量和速度的崇拜。“涡旋纹在岩画中出现的频率很高，尤其是在动物身上，它代表的是一种超自然的力量。”牛中奇解释道。他还通过对比彩陶、青铜器等古代艺术品上的涡旋纹，发现这些符号在中国文化中具有普遍性，象征着古人对自然力量的敬畏和向往。

除了涡旋纹，他对岩画中的其他图案和符号也进行了深入研究。他发现岩画中的车马图案，可以追溯到商代甚至更早的时期。通过对这些图案的分析，能推测出岩画的大致年代，为岩画的断代研究提供依据和思路。

“岩画虽然缺乏文字记录，但它的图像本身就是一种语言。”牛中奇说道。他认为，只要深入研究这些图像，就能在一定程度上读懂古人的思想和文化。

从实践中来 到实践中去

牛中奇坦言，自己的研究方法强调从实践中来，到实践中去。他不仅通过实地考察获取第一手资料，还通过反复观察和对比，逐渐摸索出一套解读岩画的方法。

“我经常告诉别人，要想研究岩画，就要亲自去看，反复地看。”牛中奇说道。他认为，岩画的图像学研究并不需要高深的理论，关键在于对图像的细致观察和理解。

为了验证自己的理论，他进行了大量的对比研究，并走访了甘肃、青海等地的彩陶遗址，试图通过彩陶上的图案与岩画进行对比，寻找两者之间的联系。他认为，这种跨领域的研究方法，为岩画研究提供了新的视角。

揭开古老图像背后的秘密

牛中奇坦言，《从贺兰山出发》一书不仅是对他个人研究的总结，也可以为未来的岩画研究提供新方向上的参考。他说，岩画研究虽然面临诸多困难，但只要坚持从图像本身入手，就能逐渐揭开这些古老图像背后的秘密。

牛中奇说，他相信，随着研究的深入，岩画的图像学研究将会越来越受到重视，成为解读古代文化的重要工具。

如今，牛中奇虽然已经退休，但他对岩画的研究热情并未减退。他计划继续深入研究岩画中的老虎符号，并希望通过与考古学家的合作，进一步验证自己的理论。“岩画研究就像探钻钻到了花岗岩上，虽然艰难，但只要坚持下去，总能有所收获。”牛中奇笑着说道。

在《从贺兰山出发》一书中，牛中奇借鉴了梁启超的“四象”理论，并结合岩画的特点，增加了“力象”和“意象”，形成了“现实六象”。同时，为了进一步解释岩画中先民的创造性表达，又提出了“构造三象”（合象、变象、造象），最终构成了“岩画九象”的理论体系。

解读岩画的理论体系——“岩画九象”

牛中奇在《从贺兰山出发》一书中提到了“岩画九象”的概念，它包括“现实六象”和“构造三象”。

其中，“现实六象”中，主象即岩画中占主导地位的图像，通常具有较高的空间位置或能量；副象指处于附属地位的图像，与主象形成对比或补充；物象，即客观事物的图像，如自然景观、动物、人物等；事象则表示性质或意识的图像，通常与某种活动或事件相关；力象是蕴含运动、推进等能量的图像，反映先民对自然力量的理解；意象将物象、事象、力象高度抽象为符号，表达某种意义或意欲，如《易经》中的卦象或岩画中的涡旋纹。

至于“构造三象”中，合象就是将两个或多个图像合并为一个新的图像，或将部分图像进行组合；变象是对图像的部分进行变化或替代，形成新的表现形式；造象则通过合象和变象创造出全新的非现实图像，如神话中的龙、凤凰等。

牛中奇认为，“岩画九象”通过“现实六象”和“构造三象”的结合，为岩画研究提供了系统的分析工具。“现实六象侧重于岩画的自然属性和抽象表达，而构造三象则揭示了先民如何通过想象和创造，将现实与超自然力量结合，形成独特的图像语言。”牛中奇解释说，通过这一框架，让岩画研究得以从零散的解读转向系统化的分析，从而更全面地揭示岩画背后的文化意义和先民的思维方式。

《三羊开泰图》：先民对吉祥、幸福的追求

《三羊开泰图》是贺兰山岩画中的一组重要作品，描绘了人与三只羊的合象，展现了先民与羊之间的密切关系。这些岩画通过人与羊的不同连接方式，表达了人与羊的所属关系或献祭仪式，以求吉祥平安。岩画中的人形与羊的结合形式多样，体现了先民对羊的重视和献祭的意图。

“这些岩画不仅是艺术的表达，更反映了先民的宗教信仰和社会活动。”牛中奇认为，这些岩画可能与《易经》中的泰卦有关。“泰卦的卦辞和爻辞解释了献祭活动的意义，即通过献祭沟通天地、神人，带来吉祥福禄。泰卦的‘小往大来’象征着用动物献祭（小往）与神灵赐福（大来）的过程，而‘无往不复’则强调了天地之间的沟通。此外，泰卦中提到的‘拔茅茹以其汇’可能与祭祀前的准备活动有关，进一步体现了献祭的仪式感。”

基于这些，牛中奇认为，“三阳开泰”可能源自“三羊开泰”，而后者又可能源自这些岩画所表达的献祭活动。这些岩画和泰卦都强调了献祭在沟通天地、神人中的重要性，反映了先民对吉祥、幸福的追求。通过献祭，先民试图与神灵和祖先建立联系，祈求风调雨顺、五谷丰登和家族平安。这种信仰和实践不仅体现在岩画中，也深深植根于中国古代的文化传统中。

“此外，羊在中国传统文化中象征着吉祥和美好。《说文解字》中将‘羊’解释为‘祥’，甲骨文中的‘祥’字也以羊形符号表示。成语和民间艺术中也常以羊代表吉祥。这些岩画不仅是对先民生活的记录，更是他们对美好生活的向往和追求的体现。”牛中奇说。

《治水大禹图》：

对大禹治水功绩的记录

另一幅《治水大禹图》，也是宁夏岩画中的重要岩画，描绘了大禹治水的形象。岩画中的符号和形象不仅是对大禹治水功绩的记录，也反映了先民对自然力量的崇拜和对治水英雄的敬仰。

牛中奇介绍，这幅岩画中的人形符号线条流畅，脸部轮廓清晰，脑后似有饰物，颈部修长，胸部刻有符号，腰部和双臂分别连接涡旋纹符号。这些涡旋纹符号可能象征“翼”，即鸟儿的翅膀，反映了古人将涡旋纹与超自然力量相结合的艺术表现。而之所以命名为“治水大禹”，是因为岩画中的人物形象与文献记载中的大禹形象高度吻合，如“虎鼻大口”“首戴钩铃”“胸有玉斗”以及“禹步”等特征，均可在岩画中找到对应。

牛中奇认为，这幅岩画中的涡旋纹符号可能代表大禹治水成功征服了洪水象征的力量，并将其转化为助力。这与葛洪《抱朴子》中“禹乘二龙”的记载相呼应，涡旋纹可能是龙的初生形象。岩画所在地靠近黄河，刻画大禹形象可能是当地先民为祭拜和镇服黄河洪水而作，同时也符合大禹“长于西羌，西夷人也”的出身背景。

“岩画中的人物形象可能是大禹在岩画先民时代的标准像，反映了先民对大禹治水功绩的崇敬和对自然力量的敬畏。此外，岩画中的人物形象与《史记》《帝王世纪》等文献中的记载高度一致，进一步印证了大禹作为治水英雄和文化象征的地位。”牛中奇说。

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记者 吴璇